san Vittore al corpo

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Storia

La Basilica di S.Vittore ha una storia molto antica, che inizia nel IV secolo quando veniva denominata Porziana, dal nome di Porzio, suo antico fondatore, che la edificò forse ampliando un tempio imperiale già esistente (intitolato a Ercole, divinità protettrice di Massimiano).
La storia del martirio di S.Vittore si intreccia con quella dell’imperatore, difatti Vittore era un soldato appartenente alla guardia del corpo dell’imperatore medesimo, il quale piuttosto che abiurare preferì affrontare tutti i supplizi, fino alla decapitazione e alla dispersione delle sue spoglie (qualcuno sostiene a Lodi, qualcun altro a Milano).
Le ossa del santo furono restituite ai cristiani in un secondo momento e sistemate dapprima nell’antica basilica, da cui la dedicazione “S.Vittore ad Corpus”, poi spostate in un saccello: S.Vittore in Ciel d’Oro, vicino all’attuale S.Ambrogio, unitamente al corpo di Satiro e Ambrogio stesso. Infine la reliquia ritornò in San Vittore, per merito dei Benedettini, da allora non fu più spostata se non per trovare sede definitiva nell’altare della ricostruita basilica olivetana nel 1576.

La basilica di San Vittore viene anche denominata vetus per la sua antichità, o ancora extramurana per la sua ubicazione fuori della cinta muraria della città.

La definizione di S.Vittore al corpo, oltre che per la presenza delle spoglie trova ulteriore interpretazione forse anche per la vicinanza con la rotonda che ospitava il mausoleo di S.Gregorio.
È solo nel 1507 quando viene ceduta (per il ridotto numero a soli due monaci Benedettini nel 1466) agli Olivetani, che ne entrano definitivamente in possesso nel 1542, che ha inizio la sua grande stagione come importante centro di raccolta per i fedeli e per la storia artistica della città.
Beato Bernardo Tolomei fu il fondatore – tra il 1313 e il 1319 – dell’ordine degli Olivetani che iniziò dalla casa madre di Monte Oliveto Maggiore (Siena) per propagarsi poi in Lombardia (Santa Maria di Baggio) intorno al 1400.
L’arrivo degli Olivetani a S.Vittore segnò un importante rinnovamento della vita spirituale e culturale ruotante intorno alla basilica, in linea con una produzione artistica fortemente debitrice del Rinascimento i monaci vollero adeguare il nuovo Monastero al loro gusto e alla grandiosità che l’importanza della congregazione a quel tempo imponeva.
La chiesa fortemente in rovina necessitava di essere ricostruita, il progetto fu affidato a Vincenzo Seregni[i] poi, in via definitiva a Galeazzo Alessi[ii], architetto in voga all’epoca che nel 1558 si era occupato della costruzione di Palazzo Marino.
Alla posa della prima pietra risalente al 1560, il Seregni figura comunque tra gli ingegneri sarebbe lui ad aver fornito i disegni per la nuova chiesa che parrebbe orientata in senso contrario al precedente edificio. Ma è con l’Alessi, attivo a S.Vittore dal 1570 al 1576, date in cui fu posta mano per il completo rinnovo del tempio, che la basilica assume le grandiose vesti della magnificenza rinascimentale. Il grande Monastero risulta compiuto nel 1598.

La ricchezza dell’ordine olivetano diede rapido compimento e rese il nuovo edificio sacro ammirato scrigno d’arte oltre che di culto, seppur non mancarono i rimpianti per l’antica basilica e il sacrificio della vicina rotonda di S.Gregorio che alla fine fu rasa al suolo.
Come fu demolita nel 1545 anche la piccola chiesetta parrocchiale di S. Martino, poi ricostruita in forme più semplici per i reclami della confraternita cui apparteneva. Nuovamente distrutta nel 1788, nell’ecatombe delle soppressioni giuseppine, la pala raffigurante S.Martino che riceve il mantello da Cristo, opera del pittore secentesco Giuseppe Vermiglio, fu definitivamente trasferita nella prima cappella di destra dedicata all’omonimo santo.

Facciata

La facciata rimasta incompiuta racconta dell’invalso uso lombardo di dar spazio all’interno, alla sua costruzione e al suo rifinimento, prima di rivolgere attenzione alla realizzazione, e qualche volta anche allo studio, della facciata.

L’aspetto della facciata oggi è di disarmante semplicità, quasi grettezza, specialmente visto in contrasto con la sontuosità dell’interno.

 

 

 

Lapide dedicatoria sopra il portale, che ricorda la solenne
apertura al culto per opera di San Carlo nel 1576, e i dodici capitelli corinzi reggenti la cornice, bruscamente interrotta alle estremità, variano con le rispettive lesene la nudità della fronte; la precede una bella gradinata settecentesca che prepara l’accesso alla basilica, sopraelevata rispetto alla piazza antistante

 

 

L’idea finale, mai portata a compimento, secondo il disegno cinquecentesco facente parte della raccolta Bianconi (oggi conservato presso il Castello Sforzesco), prevedeva di completare la facciata, per mano dell’architetto Martino Bassi, con un gigantesco pronao, costituito da dodici grandi colonne, sul quale si articolava tutto lo sviluppo della facciata.
Tracce di questo progetto sono riscontrabili in un leggero rilievo tracciato su tutta la facciata. L’idea di questo portico anteposto alla basilica non è paragonabile ai fastosi atri che nel Sei e Settecento si userà costruire davanti alle basiliche maggiori.

Il portico ideato dall’Alessi è più una derivazione dal nartece paleocristiano, abbastanza inusitato nel Cinquecento. Forse non è un caso il ritorno a questa purezza primitiva del cristianesimo nel contesto di una basilica dalle origini così antiche.

I documenti accennano anche a un colonnato architravato che doveva correre lungo tutto il perimetro dello spazio antistante.

All’attuale riscontro la fronte si presenta divisa in due ordini: quello inferiore determinato da dodici pilastri architravati reggenti una trabeazione (cui doveva corrispondere il portico, sopracitato, antistante l’ingresso); nella parte superiore quattro grandi lesene con teste di cherubino, in veste di capitelli, corrispondenti alla zona della navata centrale, i due pilastri centrali suddividono un’apertura semilunata.

La mancata coassialità tra questi quattro elementi architettonici con le lesene dell’ordine inferiore è una deficienza che forse l’Alessi si riprometteva di celare proprio con la realizzazione del portico antistante la facciata.

La mancata attuazione di quest’ultimo è attribuita, in realtà, dal Pica e dal Portaluppi a un tardivo pentimento rispetto alla riuscita dell’effetto prospettico che il pronao avrebbe creato; più precisamente con la sua costruzione si sarebbe creato un difetto visivo disturbante: il taglio della linea inclinata degli scivoli rettilinei che collegano il corpo centrale, concluso da un timpano alla sommità della fronte, alle sue parti laterali.

Una gradinata settecentesca prepara l’acceso alla basilica che risulta leggermente sopraelevata rispetto alla piccola piazza antistante.
La copertura, il gioco plastico degli elementi, le nicchie e i riquadri interposti tra le colonne binate e infine, l’uso dei materiali: il cotto, la pietra e l’intonaco.

 

 

 

Interno

 

L’architettura classicamente grandiosa dell’Alessi trova nella straordinaria opulenza decorativa dell’interno,che si caratterizzano per la separazione strutturale della zona del transetto e dell'abside da quella delle tre navate antistanti per la presenza di una cupola, sorretta da quattro grossi pilastri. Al di sotto del capocroce vi è la cripta, anch'essa a tre navate, con volte a crociera rette da colonne toscane, in granito.

La navata centrale della chiesa è coperta da una volta a botte a cassettoni, adornata con raffigurazioni di santi le cui spoglie dovrebbero essere conservate all'interno della chiesa.

Le due navate laterali, divise da pilastri, presentano volte a cupola suddivise in eleganti riquadri. Disposte lungo le navate laterali si trovano dodici cappelle, sei per parte. Tutti gli interni si caratterizzano per una ricchissima decorazione a stucco, con affreschi risalenti alla fine del Cinquecento e ai primi del Seicento. Nella terza cappella di destra, dedicata a Santa Francesca Romana lavorò Andrea Salmeggia: del dipinto con la santa firmato a datato 1619 si conoscono un disegno preparatorio, conservato alla Pinacoteca Ambrosiana e una riproduzione secentesca, conservata nell'oratorio della Chiesa di Sant'Antonio. Particolarmente nota anche la sesta cappella, realizzata da Gerolamo Quadrio nel 1669 a spese del conte Bartolomeo Arese, presidente del Senato di Milano.

Nella realizzazione di San Vittore furono impegnati anche i Procaccini: Ercole lavorò infatti alla Cappella di San Giuseppe, mentre suo figlio Camillo dipinse le tre tele con Storie di San Gregorio, conservate nell'abside destra del transetto (sistemata nel corso del 1602 da padre Michele Miserone, abate di San Vittore), e nel 1616 le ante dell'organo raffiguranti l'Affogamento del Faraone nel Mar Rosso e l'Annunciazione e la Visitazione. Dopo lo smontaggio dell'organo, avvenuto verso la metà del Settecento, le imposte vennero collocate nella sagrestia, al di sopra degli armadi. Fra le altre realizzazioni di Camillo Procaccini vi sono le decorazioni della Cappella di San Vittore, nella sagrestia, parzialmente già realizzata nel 1601, come attesta una ricevuta di pagamento per il Martirio di San Vittore, posto sopra l'altare. Successivi a questo furono i quadri laterali raffiguranti la Disputa del Santo con il tiranno e la Tortura del piombo fuso versatogli in bocca, oltre ai tre medaglioni affrescati sulla volta, raffiguranti San Vittore decapitato, la Sepoltura e Il santo accede al Cielo. La ricca decorazione di stucchi è probabilmente riconducibile a Giovanni Battista Lazana e a Francesco Sala.
Ambrogio Figino dipinse intorno al 1605 le Storie di San Benedetto nell'abside del transetto sinistro: del San Benedetto accoglie Mauro e Placido e del San Benedetto scopre il finto Totila sono conservati all'Accademia a Venezia i disegni preparatori, più vivaci se confrontati alla resa pittorica dei dipinti. Opera sempre di Ambrogio Figino anche il coro, di cui affresco al centro della volta a più mani con alcuni anonimi collaboratori l'Incoronazione di Maria; a questo vanno poi aggiunti ai lati quattro tele con Angeli musicanti e sulla parete di fondo tre tondi su tela con Putti in preghiera. Di Enea Salmeggia, sempre nel coro, è San Vittore a Cavallo, il cui disegno preparatorio è conservato alla Pinacoteca Ambrosiana.

Alla cupola lavorarono il Moncalvo e Daniele Crespi, ricordata già nel 1619 dal Tarantola come «stuccata e dorata, distinguesi in ottanta quadretti».[1][13] Del Crespi sicuramente San Giovanni, San Luca e San Marco; San Matteo è solitamente attribuito al Moncalvo, mentre le Sibille e gli Angeli sono frutto di più mani. Di Daniele Crespi anche la decorazione della Cappella di Sant'Antonio Abate, lungo la navata sinistra. Di particolare rilievo il coro ligneo, realizzato ad opera di Ambrogio Santagostino in noce verso la fine del Cinquecento ed ornato con la Storia di San Benedetto, santo a cui si rifacevano gli Olivetani nel proprio ordinamento. Di più mani invece sarebbero con buona probabilità gli stalli, scolpiti a partire da disegni anch'essi di diversi artisti. L'Agostinelli Scipioni afferma inoltre che il «magnifico coro di San Vittore al Corpo deriva da bellissime incisioni di Aliprando Capriolo, su disegni dell'eccellente Bernardino Passeri», in riferimento ai trentasette pannelli di San Vittore, scelti fra i cinquanta che il Capriolo aveva inciso nel 1579 su disegno del Passeri per la biografia del santo. Risalgono a un periodo compreso fra il 1610 e il 1628 i preziosi armadi, intagliati dal frate olivetano Giuseppe, che rivestono le pareti della sagrestia, un'ampia stanza rettangolare, con volta a botte fondata su paraste ioniche.

La Sagrestia

 

 
Anche la Sagrestia ospita l’immagine del Santo cui è titolata la Basilica, quasi a concludere in un unicum coerente l’intero ciclo iconografico della basilica.Nell’altare dell’abate, ospitato in un’apposita nicchia nella parete di fondo della sagrestia, troviamo raffigurati i momenti cruciali della “passio” di S.Vittore: nella pala centrale la Decapitazione, sulla destra Il santo alla presenza dell’imperatore Massimiano, a sinistra Il supplizio del piombo bollente. La conclusione, con l’ascesa dell’anima al cielo è raffigurata nella voltina soprastante. L’autore dell’intero ciclo figurativo è Camillo Procaccini, le cui capacità compositive e la resa coloristica risultano molto ben riuscite nonostante le dimensioni ridotte della cappella.